在迄今作家谈创作的书籍中，本书堪称经典。全书共八讲，分为语言、故事、人物、主题、修改、文学的性别奥秘、写作训练随谈、文学初步及其它。每一讲都提出和解答创作诸要素中的核心问题，是作家近四十年的文学创作经验的全部结晶。本书是作家以聊天和闲谈的方式行文而成，通篇生动、活泼，妙语如珠，全无说教之气，匠人之气。
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“新写实”的主题/学习和恪守／大耐性和大定力
有人问“新写实”有什么共同的“主题”？这可能要把人问住了。因为通常这是评论者说到的一个概念，写作的人往往弄不明白。评论作品是一种专门的工作，它常常要划分时期、划分流派，造出一些新的概念，不然就没有话题和抓手。具体到创作时，作家们大概会各写各的，一直写下去就是了。“新写实”或许是一个时期里某些写作的概括吧？它们究竟有怎样的倾向和内容，作家们可能不太了解。
比起上一代人，现在的一部分作者把“主题”和思想之类隐藏得更深，作品更客观化也更琐碎了。这和整个的文学流向是一致的，就是越来越内向，越来越繁琐，并给予充分的展示。道德判断是没有的，尽可能地将主观色彩淡化。
虽然不必急于否定潮流，但我们总结起来也会发现，文学小时代的一个显著标志，就是作家越来越没有了义愤，没有了好恶。一开始是隐藏它，到后来则是完全没有了，没有了任何是非观念，怎么都行，怎样都行。这里只有利益，只有名利得失，为了这些，其他的似乎可以随时更换。
说到文学训练，讲得最多的往往是技术层面。其实另一方面更为重要，就是怎样认真地生活，对社会的许多问题坚持思考——向善是最基本的，写作只是一种善行，说到底不过如此。写家应该有义愤、有判断、做人勇敢。当然勇敢也是不同的，不能强求一律，与拿刀的歹徒搏斗是勇敢，一直坚持下来的顽强探索、努力学习和恪守一种信念，也是勇敢。一种韧性的坚持和不离不弃，有时需要更大的勇气。
读书要深入进去也不容易。我们有时遇到一些人谈作品，总觉得他们说得有点别扭，有什么地方不对劲儿——原来他们只是翻翻而已，并没有好好读。他不过是读了某个片段，粗枝大叶不求甚解，脑子里是一些闪闪烁烁的印象。这算不得阅读。他由此获得的信息是凌乱的，而不是一贯和完整的。他的那种感动不是来自总体，更不是一点点形成的。这是最坏的习惯。这样的阅读对于学习写作的人来说，会有极坏的结果。其实最好的读者才会是最好的作者，这从来不会有什么例外。
要真正走入作家创造的那个世界，才会读出作品的“主题”，这等于寻觅他的精神轨迹……最近读了石黑一雄的《浮世画家》和《我辈孤雏》——以前读过他的长篇小说《残日》和几个中短篇。这两部似乎不如《残日》，但叙事的沉稳、文笔的纤细和缜密是一致的。作者毫无浮躁，这与大多数商业时代的写作面貌迥异。他十分敏感，写人的自尊，怀旧，一切都做到了十足的火候。石黑一雄的文风既是稳健的，又是华丽的。这让我们的确触摸到了一个新奇的个人世界：这份人生经验是独特的，令人领略一次不曾重复的生活内容，又好比一场深入的对谈，是一种享受。他真正吸引我们的，是超出了商业物质时代的普遍精神水准——那样的一种情怀和高度。
所有杰出的作家都是他那个时代的异数。他们是有大耐性大定力的人。听听窗外，什么摇滚动漫、数字奇巧……各种现世变幻应接不暇，引诱和干扰无处不在。这种情形之下大多数人都不能安生，可是唯有一些内心生活丰盈的艺术家能够沉稳——看看他们的文字，你会觉得这个人生活在月亮上。对他们而言，世俗的节奏，声声吆喝催促，都在遥遥退却，不起什么作用。这真是了不起。
一条生命的大河／他们的慢／现代的“穷狂”
精神世界的差别之大，有时到了没法言说的地步。我们一步踏进去，渐渐被笼罩起来。看作家全集，从头看下来，就像沿着一条生命的大河走了一趟，感受的尽是两岸迷人的风光……《托尔斯泰全集》前苏联出过一百卷本，这是波澜壮阔的、真正的大河。
苏东坡的全部作品读一遍，一定会比他的传记更加传神。多么有趣的人，历尽坎坷，再大的厄运都没法让他萎顿。
海明威的鼎盛时期也特别有魅力，多么外向又多么内在。一些故事和传闻使他格外招眼，可是他亲手写下的那些简约文字又需要细细领悟。后来的作品写喝酒太多：主人公不停地喝，直到醉里咣荡。
福克纳的大部分作品并不好读，他有一个小长篇译名《我弥留之际》，十几万字，干净利落。一般来说他的小说议论不多，但是十分絮叨，如不停地写动作，这得慢慢看。可是一个个场景组合起来，也给人特别厚实的感觉。也许现代读者没法消受这种艺术，因为他的性子太慢了——抽着一支老式烟斗，不慌不忙地讲叙自己的故事。
有人说那都是很早以前的作家了，他们的慢是因为没有遇到网络时代。可是石黑一雄，还有库切，他们都是这个时代的作家，也是很慢的。库切有一部长篇，名字叫《迈克尔•Ｋ的幸福生活》，写一个生了兔唇的可怜人，和苦命的妈妈逃离城区的全过程：历尽艰辛、母亲病死，一个人躲闪着搜捕流民的武装人员，寻找着母亲的“乡间”……他在野外种南瓜，掩藏，浇水，南瓜成熟，烤南瓜——场景迷人，细致逼真，那种韵致和节奏一点都没有商业时代的“穷狂”。这是临时想出来的一个词，因为现代人除了浑身涨满的物欲，什么都没有了，“穷”到了极点，而且“抓狂”，惶惶不可终日。
文学的当代性/小说的超越／接得通
许多人谈到文学的当代性，说的是作品总要依赖于一个特定时期的社会状态、语言状态和精神状态，离开这些就很难理解——作品完全独立于时代的情形是不存在的。的确，有的作品如果离开了它产生的土壤，也就不再拥有那样的影响力。作品需要和它所处的时代相依相存，好像二者各有一个倾角，相互支撑才能形成一个立体的存在。读者从作品中读到时代，从时代中寻找作品。
可是也有的作品稍稍不同：将其抽离当时的社会环境和艺术潮流，在完全陌生的另一个时代里去看，也会相当动人——只是不再像当时给人那么强的撞击力了。可见所有作品都有一个共同的特点，就是要“合于时而生”；但比较起来，这其中仍然有独立性更强的作品——它们离开了自己的时代，离开了那个特定的背景，也还是那么感人那么生动。
原来大师的作品也借时代之力，但不同的是无论放在什么时候去看，其艺术和情感的力量都难以丧失。
说到中国的“伤痕文学”，其中的个别作品当年令人何等感动，今天再看就不是那样了。因为时过境迁了，它是完全依赖于那个时代的社会状况、精神状况而存在的。假若它包含了更多永恒的东西，探索到了人性深处，可能就会是另一种面貌了。
这里讨论的是怎样获得小说的超越性，即避免埋没于“当代”的那种气度和眼光。这与强烈地关注现实并不矛盾。但这种关注不是短视和庸常，而是需要更大的抱负和胸襟。
我们今天看《古文观止》，里面的许多篇章所描述的场面、一些人情事物，仍然像在眼前一样。它们创作之初也是对自己时代的“有感而发”，但却具有大眼光大观照。这眼光通向过去和未来，两边都接得通，所以直到现在还会唤起我们强烈的共鸣。
我们只能接近它／叙述和概括的难度
我们不能简单化地概括出一部小说的“主题”，不能三下五除二地讲出来——它不会那么简明扼要。如前所讲，“主题”就是语言、人物和故事，它们之间是不能掰开来的。它们甚至不能蒸馏也不能过滤。但这并不意味着作家的思想涣散，不意味着“走神”。只要有语言、人物和故事，就会有“主题”。我们会在阅读中慢慢接近它。它不是一个可以就近抓住的“思想”的把柄，不是可以用情节和人物故事等材料提炼和加工出来的物质。
如果硬要概括出来，只好进行极大的简化和压缩，也就难免造成根本的误解。这是专业阅读者应该回避的。如果作品的思想那么简单就能概括出来，也就不需要作家使用那么多的文字了。书写得长，是因为它要表述的意蕴太复杂了。
有人让作家将几十万字的作品概括出一个意思来，要几句话说个清楚，这往往是最让人头痛的事情。作家用了厚厚的一大叠才说完的意绪，当然难以概括。
一篇散文，特别是一篇理论文章，“主题”是可以概括的。所以语文考试的时候让考生找“中心思想”，一般采用的范本就是理论文章或散文，而不会是小说。
两种思维的交织／如果小说家是一个诗人／题目
有人问作家在动笔写作时，是先有了主题思想等意念，还是有了人物和故事再去理清一个主题（思想）？这儿的“主题”是打引号的，以区别于论文中的主题——它的思想不是能够推导出来的一个理念，而是一个多解的、让人去感受的某种倾向或心绪、一些哲学层面的思考。
作家在结构和处理一些具体的故事、塑造具体的人物时，不可能脱离自己的世界观。一个人只要对世界有自己的看法，这些看法就会从故事与人物中渗透出来，这成为自觉不自觉的一个过程。他的理性思考会影响笔下的人物，影响感性的表达，对整个篇章构成制约。同时他笔下的文字又会给他新的启发……既然这样，写作中或许要交替使用不同的思维方式。这个过程难以形容，因为每个步骤都没有固定的位置，也没法量化和描述。
逻辑思维当然是极其重要的，有时候会是决定性的作用。但它并非是作家专门的冥思苦想。它会渗透在每一个步骤里。这让人想到了乐器演奏：拉琴的人两手都在动，是极度完美的协调，但我们根本不会区分出左右大脑对两只手的指挥和控制。这就是逻辑思维和感性思维的交织作用，它们一起演绎了整个艺术创作过程。
如果小说家同时又是一个诗人，他在创作的时候会常常想到作品的意境。意境很难用语言去具体表述，它似乎包含了画面、气味，甚至是温湿度，一种情致，一种气氛，总之是不可言传的情境。故事和人物被统一的意境所笼罩，作品因此而和谐起来，也变得深邃辽远了。写作中，作家会通过人物、语言、细节、情节，慢慢地接近和完成脑海里的“意境”，至此作品也就完成了。
题目与作品关系紧密。有时小说写完了还没有题目（书名），作家会为这个苦闷。这种情况是可惜的。一部书的名字，对于作家重要到什么程度？不同的作家会有差异，如果小说家本质上是一个诗人，那么他就会极其依赖它，它对他来说就好比一个太阳，整个的虚构世界都要被它照亮。有了这种光芒、这种亮度才可以工作，不然就是摸黑干活。题目（书名）隐含了“主题”和意境，决定了一个大的方向。只有作家本人才知道这几个字或一个词组里面，到底包含了多少艺术的密码。作家的写作，很大程度上就是为了把一个书名所包含的能量全部释放出来。这可能要考虑搬动十万、二十万或更长的文字。
长篇与短篇的区别／守住心力和文气／从诗出发
长篇和中短篇哪个更难写？不少人这样问。如果从篇幅上看，短篇似乎是容易的。可是如果从文字的精致和严苛上看，短篇好像又具有更大的工作强度。还有，一个短篇万字左右，需要一个构思；长篇即便几十万字，也需要一个构思。
但无论如何短篇体量较小，相对还是要简单一点儿，因为花费的劳动小。它的主要难度在于单位时间内需要更为集中和强烈地投入劳动——一个作家在创作力最好的时期、在上升和冲刺阶段，往往都更多地写了短篇。他这时候精力好，有生气，冲力大。具体到作品的局部，无论是文字调度还是其他，短篇的要求都更高一些。一万左右的篇幅内包括了这么多，还需要完整的结构、生动的故事和人物，当然不易。短篇不允许作家犯错误，因为给他改正的机会很少。从语言到人物塑造、思想意蕴，必须成功。也许一段文字写不好，整个作品就完了。
长篇小说周旋的余地大。假使一部长篇没有特别深刻的思想，可能还会有丰富的生活内容稍做弥补；语言比较老旧，也许由于大量的生活信息、人物形象的鲜明而获取不低的“总分”。或许某部长篇小说从专业角度看文学含量较低，但仍然被公认为相当成功的长篇，就因为它的“总分”取胜。当然这样的作品也不会是第一流的，因为它“犯了致命的错误”：语言平庸，叙事涣散，即便有相应的体量和丰实的内容稍稍补救。
可见，长篇小说一旦犯了错误还有机会更正和弥补，短篇则没有机会了。短篇写作常常让人想到篮球场上，很快就“三步上篮”了——就要冲上去扣篮了，犹豫不得失误不得；长篇倒像足球，刚刚从自己球门踢出去，踢到对方的球门那儿还有很长的一段，这其中变数很大、机会很多。
短篇同样忌讳直露，有人却认为那么短的一个东西，要包含复杂的思想不可能。但只要是优秀的短篇，思想的含量同样是很高的。有的短篇为了突出思想的力道，反而用力，结果写得直露了。“主题”同样不是短篇图解的理念。
作家令人尊敬和钦佩的，就是他们一生都在写短篇。鲁迅，契诃夫，梅里美，都是这样的大手笔。有人以为作家的创作力单薄才写中短篇；恰恰相反，粗糙的、艺术素质较差的作家也能写出几部马马虎虎的长篇，可就是写不出一个像样的短篇。判断一个人的文学能力，看短篇写得如何是很重要的；看一个作家的综合素质，从散文和随笔文论中就会一目了然。
一个作家文龄渐大，大多都要尝试长篇。这是正常的，因为他心中需要表达的东西越来越多，原来的篇幅已经容纳不下了。当然也有其他原因，比如心力随着年龄的增长而变得软弱，已经没有能力制造钻石一样坚硬的晶体了——激情和心力也像眼睛一样，不能聚焦了……类似的情况的确会有。局部的精彩描绘、高度绷紧的脑力，是这些在减弱。但是年纪大了，阅历长了，经验多了，这些都成为作家创作长篇的强项。
高尔基的那句名言被人多次引用：“难道造一个手榴弹比造一辆坦克还难吗？”这个比喻容易把人说服。不过这只从某个方面说出了事物的真谛：同样的语言质地和文学含量，当然是篇幅越大难度越高。
问题是有多少长篇能像短篇一样通篇绷紧？长篇往往是拖拖拉拉的东西。如果写得很长，也可能是前面好后面差，像《追忆似水年华》这样的杰作，仍然是前面两三本最好，往后的就差了许多。苏联时期有四卷本的《普里亚斯林一家》，阿勃洛莫夫写的，第一卷好极了，大气磅礴，可是从第二卷开始就明显地弱下来，第三卷第四卷文气断断续续，已经接不上了。
所以说，人的心力和文气要守住是很难的。作家一直写下去，写上十年二十年，四十年五十年，一直保持充沛的元气，这是最难的。不要说其他，单从身体上也是吃不消的。写长篇，一开始的十万字很饱满，故事美妙，语言飞扬；那就再写二十万字或三十万字……要这样一直写下去，那是非常难的。所以有人说，写长篇的人是半个体力劳动者。的确是这样。
除了身体的原因，主要还是精神方面的原因，二者要交错发生影响。脑子里总是想着这几个人物、这个故事，语言水准还要保持住，几十年下去当然有难度。这是累死人的劳动。陀斯妥耶夫斯基的故居里，一切还像原来一样摆放着，那张桌子还在，下面是红色的地毯，旁边是沙发。一天夜里，他写着写着笔就掉了——滚到屋角，作家弯腰去拣那支笔的时候血管破裂了。他就在旁边的沙发上停止了呼吸。他牺牲在自己的岗位上。
趁着年轻写出一批好短篇来：写出十个，就有十个完整的构思。它与长篇的道理是一样的，麻雀虽小，五脏俱全，一个小动物，它的心脏、循环系统神经系统也缺一不可。这和一头大象是一样的。所以开始要写短篇，写诗，写极其凝炼的东西。形成一种凝炼的习惯之后，再写长的作品，就会受益无穷。
一些人上来就写长篇，凭着自己的生活储备讲故事——没有诗意，没有训练，这多少等于让一个铁匠去造电脑，是最糟糕的。
文学写作是一个极其漫长的训练过程，更不要说需要先天的才华了。我们赞同这样的训练：一开始写诗，接着写散文。以诗为出发点，以散文做桥梁，慢慢将自己导入小说的领域。这样会是比较完整的文学训练。
古诗与自由诗／小说是一次大解放／从细微处着手
写自由诗当然最好。古诗的韵律限制人。老先生和领导人偏爱古诗，用它怀旧。有人认为自由诗长长短短连标点都没有，不讲平仄，或许简单。
其实不然。律诗写好了固然不易，但自由诗更难一些。许多人喜欢古诗，尤其喜欢“古风”。因为“古风”更自由，最利于酣畅地表达。后来慢慢提炼出一些平仄方面的规则，也是“小道”。“大道”就是尽可能地在形式上解放自己，突出内容。从诗到小说，从某种意义上也可以说是一次解放。
一开始写诗，就是对自己有所局限，慢慢解放到小说，从短篇到长篇，这样解放自己。可是对诗的热爱还要保留，终生如此。还有写散文，写短篇和中篇。总是写长篇，这并不好。我们讲小说，却谈到了诗和散文，因为这是通向小说之路。散文是每一个文明人都该做得好的，因为它是实用的，比如说生活里要用的一些文字，都应该是散文。以前那种特别格式化的所谓散文反而不是最好的，因为不自然。散文不能成为套路，贵在自然质朴，要实用，不能虚构。如果虚构一篇散文就不好了。而小说是要虚构的。
如有人写了一篇抒情散文，它是实用的吗？当然，因为情到浓时必要抒发，抒发情感需要真实。我们看古代的散文，大部分不是创作的；个别写给皇帝的赋，也很实用，那是宫廷的需要。
诗和散文，作为文体，它的外壳比较薄，写好却不容易。诗和散文是文学的入口。有人刚开始写小说时，把范本放在一边，研究它是怎么分自然段的。有的自然段只是一句话，有的却占好几页，它的内在逻辑在哪里？这和诗不一样。“自然段”要自然。
小说的自然段也体现了个人风格。有些现代主义作家整页不分段，长达一两万字只一个自然段。他们故意不按章法办事。这和那些不加标点的句子一样，都往悬处走。散文也好，小说也好，在自然段和标点这些看起来很简单的东西中，暗藏了杀机。看起来微不足道，却藏着老到的计谋。写作者要从研究这些细微处开始，看清它的内部。一些文体家极其讲究，要学习他们就得从细部开始。
为什么说“主题”就是语言？因为不同的造句里面一定包含着个人的心性。平庸的小说几乎没有个人的造句——句子不独特，也难以有真正属于自己的思想和意绪。小时候造一个好句子老师会表扬，那就保持这种虚荣心，接着造下去。
绝妙之物／不能把书读歪／比谁更慢
前边讲，短篇实际上是一个“大活计”，写好短篇非常难。如果一个人一辈子像契诃夫那样写短篇，像巴别尔的《轻骑军》那样写，会是最难的。巴别尔就那么薄薄一本，却让专业人士心生嫉妒。还有马尔克斯的短篇集《异乡客》，也是不可多得的绝妙之物。记得《异乡客》里面有一篇叫《北风》，说那个地方因为地形特殊，每到一个季节就刮北风，刮得人人畏惧——一个年轻人由于害怕返回那个地方，半道上竟然跳崖自杀了。还有一个门房，一边用一个罐头盒子煮豆子吃一边议论着即将来临的“北风”——两天后有人发现他吓得吊死了。这些事情令人难以置信，可是阅读时觉得没有比这个“北风”再可怕的了。作家刮了一场艺术的“北风”，它让人害怕。
我们读这些作品时不会总想它们讲了个什么“主题思想”，那样就把书读糟蹋了——所有把书读歪了的人，都是因为太挂念所谓的“主题”了。“主题”不是没有，但绝不会放在他要找的地方——前边说过，“主题”只放在作者的身与心之间，只要读出作家本人来，只要他活生生地站在面前的时候，“主题”也就找到了。好的作者也应该是一个好的读书人，他们从不会急火火地从一本小说中寻找“主题思想”，因为这样做将永远也读不懂小说。
努力写作，写出几个绝妙的短篇。有人一生写了上百个短篇，回头一看，稍微满意一点的也不过才五六个。有了这样的训练和经历，再试着写中篇长篇。一点一点来，耐住性子。网络时代的写作不是比谁更快，而是比谁更慢。
2010年5月5日
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