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琴器斫髹随笔之“绿了芭蕉”
︱闵俊嵘︱
摹古制蕉叶
儿时住乡村的院子，记忆中，父亲带我一起养了很多动物，陆上跑的花狗一只，大猫小猫六只;天上飞的鸽子一群，鹦鹉一对;水里游的金鱼一缸;还有田野里的蝴蝶、蜜蜂、蛐蛐、蚂蚱等昆虫都是我的玩伴。除了这些小动物，梧桐树旁，父亲种了月季、冬青、美人蕉，还有大块头的芭蕉，和小伙伴们玩累了便会坐在竹椅上观察那些翻转卷曲的芭蕉叶，微风徐来，叶片随之摇曳闪烁，翠绿、墨绿、橄榄绿，婀娜多姿的叶片出现不同色相和明度的色彩变奏，这些在我幼小心灵留下的印迹，至今不见褪色，反而愈加清晰。
多年后我从美术学院毕业，从事文物修复工作，其间修复一张古琴“蕉林听雨”。那是一张蕉叶式琴，仿生芭蕉叶，琴体不仅概括了芭蕉叶的形体特征，而且适度夸张，比实际叶片更富律动感。我在接修这张琴之前便对这张琴关注已久，被其精妙的造型所吸引。琴体翻转卷曲的线条，和儿时印象中的芭蕉叶异曲同工。在想象、赞叹古人造物智慧的同时，要完成这件琴器的修复，先前的知识储备和工艺技能都必须升级，因为修复工作要求是“可以巧手以及拙作，不可庸工艺当精制”，琴器的研究水平和斫琴技艺水平是修复的工艺基础，是必备的修复资质。工作方向和追求目标重合在一起，漫长的研斫过程自然成为一件愉悦的事情。
唐代定型了面底相合的七弦琴，常见有伏羲削桐为琴的伏羲式，孔子创制的仲尼式，还有连珠式、灵机式、凤势式等，琴书记录了五十余种琴式，蕉叶式的出现相传最早在唐代，但是文献中没有这样的记载，实物也尚未见之于世，既有文献记载又有琴器传世的有两种说法。第一种是刘伯温创制。明代汪善吾《乐仙琴谱》记载有“刘伯温样”琴，琴身为曲线造型，琴面有芭蕉叶的茎脉。潞王朱常《古音正宗》也记载了“刘伯温式”琴，比《乐仙琴谱》中琴的轮廓线仅多一条曲线，琴尾构件有些许不同，其余特征完全一样。现藏中国艺术研究院的“龙啸虎风”琴，池内朱漆书“辛亥年青田刘伯温制”。刘伯温(公元1311—1375年)，名基，字伯温，青田县南田乡人，元末明初的文学家、政治家，明朝的开国元勋，除创制蕉叶式琴以外，还谱有琴曲《客窗夜话》传世，综上初步判断刘伯温创制了蕉叶式琴。第二种说法是祝公望创制。高濂《遵生八笺》中载：“其取蕉叶为琴之式，制自祝始。余得其一，宝惜不置，终日操弄，声之清亮，伏手得音。”项元汴在《蕉窗九录》中载：“蕉叶琴，取蕉叶为琴之式，制自祝海鹤，甚佳。”祝即祝公望(公元1477—1570年)，号海鹤，善琴，所斫蕉叶式琴传世较多，有湖南省博物馆藏焦叶琴，龙池下方刻“龙丘祝公望斫”;裴金宝先生藏蕉叶式琴，腹内墨书“大明嘉靖丁未秋新安毕谷石鉴，龙游海鹤道人祝公望斫”;张子谦藏“沧海龙吟”琴，腹内刻“龙丘祝公望斫”。
刘伯温作为功勋卓著的政治家，其斫琴以及抚琴主要目的或是为怡养心性，不会投入全力，所以传世琴器数量很少;而海鹤仙翁九十四岁(虚岁)高寿，寄情山水，并且热衷古琴斫制，传世作品自然会多，其蕉叶造型语言更丰富，叶片翻卷更灵动。除此二人以外，明代张顺修也善斫蕉叶式琴，有“玉树临风”“味梅”等琴传世，造型语言比较简洁，琴底多平整无叶脉。还有钱塘王舜臣的“蕉林听雨”琴，以及未署名的“古梅花”等蕉叶式琴。所见诸名家所制不同风格的蕉叶琴近二十张，轮廓造型以及音色特点各有所长，前贤的作品都已成为今人学习的典范。
美术学院的学习要求敬畏传统的同时必须有所创新，不能一味描摹古人的作品，蕉叶的自由卷曲留下了很大的创作空间，我在研斫蕉叶琴时，吸取“蕉林听雨”的秀美，结合“绿天风雨”的灵动、“味梅”的硬朗与简洁，将所见的蕉叶之美相互融合;槽腹结构参照CT检测结果，依照古法，择良材，研斫制，期望斫制出心目中的那片完美的蕉叶。
“绿了芭蕉”琴 琴长124.5厘米
肩宽19.2厘米 尾宽14.5厘米
素髹换新妆
蕉叶琴仿生，要塑造一片蕉叶，取其形，也取其色，自然可以用绘画调色的方法调制出绿漆来髹涂。芭蕉同梅、兰、竹、菊同被誉为“五清”，历代的书画作品既有工笔重彩的写实表现，也有皴、擦、点、染，以及泼墨写意，有大量以芭蕉为题材的绘画作品，从宋代《南唐文会图》中庭院的芭蕉，到陈洪绶《西园雅集》《蕉林酌酒图》，以及杜堇《伏生授经图》等绘画作品，芭蕉叶的形态和色彩各异，无论是以线为主的勾勒造型，还是泼墨挥毫写意，叶片色彩变化很是微妙，色相有绿色、蓝色，还有墨玉一样深邃的颜色，偏黄偏红的冷暖变化则更为丰富。
然而，回顾历史上的绿髹漆器非常少见，绿色的古琴在文献中有过记载，目前尚未见到实物，其中一个重要原因是绿色的天然漆调配很困难。漆液会将大量颜料融化而不易显现色彩，想要调出心仪的绿色，就需要加入更多的颜料粉，或者加入桐油研制色膏。但是，过多的桐油和颜料会降低漆膜的硬度，绿色彩绘层在经历风化以后会出现褪色或者脱落。古琴在弹奏时弦路上的吟猱摩擦强度很高，如果漆膜的硬度不达标就会很快磨损，并且影响音质，所以绿色漆液的调配是关键。
弹素琴，阅金经，琴器多素髹，绿髹蕉叶虽可以称为素髹，但相对于古琴常见的黑色或者栗色，绿色相对还会有娇艳之感，尤其是自然界中的浅绿、翠绿，并不适用于古琴髹漆。玉器中的碧玉和墨玉色彩沉稳，光泽和天然大漆很接近，经过磨抛处理的漆面肌理和视觉效果也能达到如碧玉一般，同样具备玉内敛温润的品格。通过髹漆试验的反复调整，收获了期望的质色效果，但是应用在琴器上时更具挑战：琴体的面、底以及护轸、池沼口沿要一次全部髹涂完成，以不留接缝，漆液的黏稠度、髹漆的速度、操作环境的温湿度等要素都会影响其流平性，以及结膜的厚度，否则会出现流坠、褶皱、露底等弊病，后续退光与出光还会使这些瑕疵更加明显，这些不符合我们对琴器光素纯净的审美要求。此外，面漆干燥以后的打磨，要求力度适中并保持统一，不可磨穿漆面显露底层漆色，要使漆面质色匀净地附着在琴体上。
斫琴制器如古人讲的天有时，地有气，才有美，工有巧，一次成功的髹饰需要艺人以最佳的身心状态，在适宜的环境中，依天时和地气，凝精华之材，把精气神注入髹涂与打磨过程中，把控每个细节变化，在斫髹过程中把双手、工具、材料以及周围事物合为一体，巧法造化，所制之琴便成为琴人生命的延续。
舟过吴江催溢乡愁
琴器初成，张弦审音，得益于木胎的松透而有苍古之韵味，得益于坚实灰漆的过滤而音色纯净，虚实相应，得到研制之初所追求的中正平和。欣喜之时，邀请董春起老师到史家胡同品评此琴，董老师一番鼓励之后，相约为其命名，翌日清晨，董老师发来一段朗诵语音：
“一片春愁待酒浇。江上舟摇，楼上帘招。秋娘渡与泰娘桥，风又飘飘，雨又萧萧。何日归家洗客袍?银字笙调，心字香烧。流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。”
老师的朗诵深深触动了我，儿时的芭蕉叶片形象瞬间充盈脑海，董老师询问以“绿了芭蕉”命名这张琴如何，我自是欣然同意，或许这正是斫髹绿色蕉叶琴的原动力，淡淡的乡愁，还有芭蕉谦和与飘逸的品格。
董老师是一名古汉语老师，自幼饱读诗书，今年八十有余，身体康健，笔耕不辍，诗书画印皆精通，老师的作品和人品一样极具魏晋风度，超然飘逸，感人至深。以“绿了芭蕉”来命名，省去了文辞雕琢，实属神来之笔。董老师认为琴的铭刻是其精神所在，而且最好在琴体上书写，然后直接篆刻，可以免去腾挪过程对书写意韵的损耗。其后一月有余，老师往返桐舍数次，在纸上和琴上书写比对，笔画精微之处丝毫不放松，感动于老师对艺术追求的执着与严谨，同样感恩老师的帮助与指导。
题刻“绿了芭蕉”琴期间，桐舍存放有一对凤势式琴，一张素髹朱漆，一张素髹紫漆。朱漆凤势琴所用梧桐木于十五年前取自三门峡，干燥十年以后开始斫髹成琴，董老师为书斋题写“虢山桐舍”名之时，未见此琴，也未知其材来自虢山，大概我与虢山之缘早已注定，感慨之时，老师提笔为朱漆琴题写琴名“红了樱桃”，为另一张紫漆凤势琴题写琴名“紫玉”，然后指导我在琴上作篆刻。至此，三张琴以乡愁和色彩为基调命名，赋予其新的生机，于我实属造化使然。
蕉能韵人，而免于俗，与竹同功，七条瘦玉同样可以医俗。“绿了芭蕉”或正是在忙碌的工作和生活中的一片清静;良材善斫，妙指正心，古琴四善皆与心通，琴器髹斫与操缦一样，要投入时间和情感，才能做出打动人心的作品，有共同的志趣与审美，才能成为知音。
“绿了芭蕉”琴 (局部)
作者为故宫博物院文保科技部研究馆员
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