文章期数|No.488
调研报告|ROPORT
胡兰成在《民国女子》里记载了张爱玲的许多奇思，有些是关于颜色的，比如她说：“桃红的颜色闻得见香气。”又形容苏青的脸：“她的脸好像喜事人家新蒸的雪白馒头，上面点有胭脂。”这样关于颜色的直觉无从理论，只能归于山川岁月的钟灵毓秀。颜色是世界的妆容，我们和世界相爱或相弃，往往从颜色开始。不同的颜色体认对应于我们看世界的态度和我们所处的时代。
《儒林外史》第一回，王冕被雨后的景物触动而立志成为画家：
王冕放牛倦了，在绿草地上坐着。须臾，浓云密布，一阵大雨过了。那黑云边上镶着白云，渐渐散去，透出一派日光来，照耀得满湖通红。湖边上山，青一块，紫一块，绿一块。树枝上都像水洗过一番的，尤其绿得可爱。湖里有十来枝荷花，苞子上清水滴滴，荷叶上水珠滚来滚去。
这是一个清丽的农业中国，花红柳绿，水白天青，万物皆有情有意，颜色是单纯、宁静、专注的。进入工业社会以后，颜色开始变得混杂，暧昧不清，表现在艺术中，典型的如当代作家残雪的小说里，颜色甚至是令人作呕的：昏黄，霉绿，惨白，死灰。
魏晋南北朝诗，以枯瘦的风格居多，所以谢灵运“池塘生春草”的丰腴感性令人印象尤深。颜色是感性的外溢和扩充，随着社会文明的进展也在慢慢漾开，到唐宋时达到全盛，至宋已似风情万种的少妇。宋词建造了一个姹紫嫣红的世界，人们被黑白水墨画所压抑的对于色彩的渴望在文字世界里得到极大满足。宋诗如同宋词，对颜色词的使用亦表现出相当的偏好。常人印象里以议论说理见长、风格劲瘦的宋诗如果从“颜色”的角度来考察，实则亦是风姿摇曳，华丽万方。王安石诗《木末》云：“木末北山烟冉冉，草根南涧水泠泠。缲成白雪桑重绿，割尽黄云稻正青。”后两句连用四个色彩词，构成了一幅明丽的季节图景。朱熹之“等闲识得东风面，万紫千红总是春”可视作对宋诗绚丽色彩的总括。
宋代是一个异常注重色彩的时代。画家皇帝宋徽宗即位后，大大提升了画家的地位。他亲自参与国家画院的工作，在全国范围内招考画师。一个流传甚广的传说是：有一回考题是“嫩绿枝头红一点，恼人春色不须多”，众画师皆在纸上涂抹红绿，惟有一名画师在绿树间画一亭阁，上立一女子。此人后被选中。这道考题要考察的已经不仅是对颜色的表层理解，更要应试者深入颜色的神韵。从形似到神似，这庶几乎可以称作汉语文化的精髓，也是中国画的黑白传统存在的理由。
黄庭坚作为宋诗的代表性人物之一，诗中分布着大量的颜色词。这构成了他的一个写作特色。如写荔枝和名为“荔枝”的酒的，红绿两相映照，蔚然成趣：“王公权家荔枝绿，廖致平家绿荔枝。试倾一杯重碧色，快剥千颗轻红肌。”（《山谷诗集注》，[宋] 任渊等注，黄宝华点校，上海古籍出版社2003年12月版，P332。以下页码标注皆本于此书）又如《招隐寄李元中》全诗14句，有9个颜色词：青出蓝，翠气，朱颜，苍梧，白驹，青牛，紫凤，白鸥。（P1232）
黄庭坚诗中许多颜色词的使用，直接来源于汉语中“对仗”的传统，即所谓“妃青俪白”，或对联知识中所谓“黄对白，黑对红，碧草对青松”。如黄诗中惯用“青—白”对：“看镜白头知我老，平生青眼为君明”（P1086），“白云曲肱卧，青山满床书”（P615）， “江山千里头俱白，骨肉十年终眼青”（P30），此“青—白”对亦在唐诗中易见，如杜甫之“别来头并白，相对眼终青”，“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”，李白之“青山横北郭，白水绕东城”。
还有黄诗中惯用的“黄—白”对：“白发生来惊客鬓，黄粱炊熟又春华” （P723），“杜陵白发垂垂老，张翰黄花句句新”（P613），“昨梦黄粱半熟，立谈白璧一双。惊鹿要须野草，鸣鸥本愿秋江”（P17），“白屋可能无孺子？黄堂不是欠陈蕃”（P521），“白蚁战酣千里血，黄粱炊熟百年休”（P775）。杜甫诗中则有“一个黄鹂鸣翠柳，两行白鹭上青天”。杜诗此句中的“黄鹂、白鹭”皆是单纯的自然之物，而黄诗里的“黄粱”、“黄花”、“白璧”、“白屋”、“黄堂”、“白蚁”等皆附带典故，比之杜诗的用法更为曲折隐晦，此间差别或也可视作宋诗与唐诗的风气之别。
黄庭坚诗歌里经常出现的颜色有：白（银），黄（金），青，红（朱）（赤），紫，绿（碧）（翠），黑（乌）（苍）等。如：
深闺洞房语恩怨，紫燕黄鹂韵桃李。（P233）
何为红尘里，颔须欲雪白？ （P252）
我无红袖堪娱夜，政要青奴一味凉。（P278）
白发永无怀橘日，六年惆怅荔枝红。（P330）
青山得意看流水，白鹿归来失旧僧。（P458）
紫葚知蚕老，黄云见麦秋。 （P608）
篱边黄菊关心事，窗外青山不世情。（P614）
青春白日无公事，紫燕黄鹂俱好音。（P657）
道上风埃迷皂白，堂前水竹湛清华。（P723）
黄流不解涴明月，碧树为我生凉秋。（P725）
白发霏霏雪点斑，朱樱忽忽鸟衔残。（P836）
青衫乌帽芦花鞭，送君直至明君前。 （P1068）
老农哪问客心苦，但喜粟粒如黄金。 （P1078）
金母紫皇开寿域，炼成天地一炉沙。（P1094）
不如去作万骑将，黑头日致青云上。（P1233）
紫燕黄鹂驱日月，朱樱红杏落条枝。（P1239）
绿发朱颜成异物，青天白日闭黄垆。（P1257）
日华长在红尘外，春色全归绿树中。（P1260）
蓝色的使用比较少见，有“赤栏终日倚西风，山色挼蓝小雨中”（P841）和“山光扫黛水挼蓝，闻说樽前惬笑谈”（P578）之句，其词《诉衷情》有“山泼黛，水挼蓝，翠相搀”之句。“挼蓝”又作“揉蓝”，宋人多有使用，意思是浸揉蓝草而生出汁水。将山水之色比之于“挼蓝”，和白乐天“春来江水绿如蓝”异曲同工。按照黄诗旧注的说法，“挼蓝”的使用始于王安石（P841），但另一则旧注则指出，白居易诗《春池上戏赠李郎中》即有句：直似挼蓝新汁色，与君南宅染罗裙（P578）。
“红”字在黄庭坚的诗中除形容花或用于“红尘”外，还经常性地被用来形容因为喝酒而脸色红润，似重返少年；如“皱面黄须已一翁，樽前犹发少年红。金丹乞与烦真友，只恐无名帝籍中”（P845），“风尘点汙青春面，自汲寒泉洗醉红”（P224），“非复三五少年日，把酒赏春颊生红”（P246）。东坡亦有诗：“寂寂东坡一病翁，白须萧散满霜风。小儿误喜朱颜在，一笑那知是酒红。”对 “醉颜红”的描写可视为当时的写作时尚，同一时期的晏几道即有著名的“当年拼却醉颜红”。
颜色在中国的文化传统里很早就被等级化，成为具有独立内涵的象征符号。留学生都知道“中国红”，而对“红”的尊崇在周朝即已确立，《礼记·檀弓上》载：“夏后氏尚黑……殷人尚白……周人尚赤。”《论语·阳货》里，孔子说 “恶紫之夺朱也”，正是要维护周朝的正统，后世作家金庸亦本此塑造了《天龙八部》中阿紫、阿朱的形象。近世京剧里黑脸、白脸、红脸的颜色分配，不同的颜色代表着既定的角色特征；在20世纪的共产主义革命中，“红”代表革命，而“白”代表反革命；20世纪80年代，“蓝色”代表先进的海洋文明，而“黄色”代表落后的大陆文明；20世纪80年代初期，蒋子龙有一个被称为“改革文学”的名篇：《赤橙黄绿青蓝紫》，他其实是要用这五颜六色象征生活的多样化和开放性。颜色的象征指向在不同时代也可能发生根本性变化，如黄色在中国传统中长期是皇家的专用色，代表着尊贵，但在英语文化的影响下，当下却指向色情，成为“扫”的宾语。
与上述不同的是，在黄庭坚的诗里，颜色并不是在象征的意义上使用，也不存在等级化的区分，而且内涵相对稳定。黄庭坚的颜色基本是依附于名词作形容词使用，如“紫燕黄鹂”、“黄菊”、“白发”、“白云”、“白鸥”、 “黑头”等。他的颜色词基本是事物的本色，使用什么颜色决定于那个名词本身是什么颜色。在意象的运用方面，他有一个大致稳定的语义系统，比如“白鸥”固定性地代表一种“隐逸”的理想，而“红尘”或“黄尘”则代表现实的混乱和重负。他很少独立使用颜色，少见的一次是在《次韵柳通叟寄王文通》（P193）一诗中，将“朱”独立活用为动词：“心犹未死杯中物，春不能朱镜里颜。”仅仅这么一次，就产生了美妙的新奇感觉，使之可以和王安石那个著名的“绿”相提并论：“春风又绿江南岸”。颜色词在黄庭坚的诗中还没有被解放出来，活力还没有被充分激发，这不能不看作是他在诗意开掘方面的一块未开垦的处女地，也给后人留下了诗意创生的空间。
黄庭坚诗歌中就颜色的使用而论，较有特色的一首当数《六月十七日昼寝》：
红尘席帽乌靴里，想见沧州白鸟双。
马龁枯萁喧午枕，梦成风雨浪翻江。
这首诗的颜色非常鲜明：红、黑、白三色。红尘、乌靴、白鸟三个意象构成了一副凝重、诡异的画面，“马龁枯萁”和“梦成风雨”似梦非梦，似真似幻，有点现代派文学的感觉。红、黑是重色，白是轻逸的，正好对应于现实的沉重和想象的飘逸。“红尘”一词见于班固《西都赋》：“阗城溢郭，旁流百廛。红尘四合，烟云相连。”《昭明文选》里，《西都赋》的注提到李陵有诗“红尘塞天地，白日何冥冥”，李陵的诗应该是描写当年的一场沙尘暴，而班固的“红尘”则是描写在夕阳下俯瞰长安市井的感觉，和宋词中所谓“暮霭沉沉楚天阔”相类。由于市井的繁华，长安的黄土扬起，在夕阳下看来是红色的，后来“红尘”就用来指代俗世生活。在黄庭坚的诗中，“红尘”有时也用“黄尘”来代替，如“黄尘逆帽马辟易，归来下帘卧书空”（P234）。“席帽乌靴”代表官场公务的羁缠，在另一首诗《息暑岩》中亦如是使用：“闻道九衢尘作雾，乌靴席帽如馈蒸”（P1145）。诗中“白鸟”（白鸥）的意象也多次出现在黄庭坚的诗中，代表远离机心的田园生活理想，如“江南野水碧于天，中有白鸥闲似我”（P23）“公诚遣骑束缚归，长随白鸥卧烟雨”（P810）。“白鸥”是古代诗歌的一个常见套路，如李白《江上吟》：“仙人有待乘黄鹤，海客无心随白鸥。”杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》：“白鸥没浩荡，万里谁能驯。”其内涵由《列子•黄帝》中的这则故事框定：海上之人有好沤鸟者，每旦之海上，从沤鸟游。沤鸟之至者百住而不止。其父曰：“吾闻沤鸟皆从汝游，汝取来，吾玩之。”明日之海上，沤鸟舞而不下也。
此诗前两句写困于俗务而向往隐逸自由的生活，后两句写在朦朦胧胧的午睡中受马吃枯萁的声音影响，梦见了风雨和浪。这是一种让人感到亲切的生活经验：被外界的响动所干扰的脆弱浅表的睡眠。诗歌表达了对隐逸生活的极度向往，但也要注意到：白鸟是平和的东西，而“风雨浪翻江”则是一种很令人不安、很动荡的图景，其实也并非完全吻合于安宁的隐逸理想。这种动荡可以理解为是乌靴象征的俗务带来的无法缓解的压力在梦境的体现，反映了作者紧绷的神经；还可以理解为表达了作者对于隐逸生活能否达到的某种近似绝望的情绪。诗中，马吃枯萁和诗人的午休并置，同为奔波劳碌的生命中途短暂的休整。一次不安宁的睡眠也如同一次带着苦味的咀嚼，诗人何尝不是像马一样茫然呢？
和这首诗相近的一首诗，可以看作对此诗的补充说明，对照来看：
《呈外舅孙莘老二首》之一
九陌黄尘乌帽底，五湖春水白鸥前。
扁舟不为鲈鱼去，收取声名四十年。
“外舅”即岳父。这首诗是庆祝孙莘老光荣退休，赞颂他在尘世“收取声名四十年”之后，终于迎来了春水白鸥的生活。从诗中或许也能体会黄庭坚对于“隐逸”的态度。所谓“生活在别处”，“隐逸”只是作为一种心理上的调节，并不是真的想过陶渊明那样的生活——咿咿呀呀讲唱“隐逸”的人大多还是很看重现世功名的，毕竟为稻粱谋是人生第一要务。现实中，黄庭坚终生都被仕途的风波所缠绕。崇宁元年（1102年）他受命领太平州事，六月九日到任，六月十七日即被革职。此后，便一直在流放中，直到1105年去世。《六月十七日昼寝》作于元祐四年（1089年），而十三年后的“六月十七日”恰恰构成黄庭坚仕途的转折点，这样的巧合不能不使人联想到所谓“诗谶”。
《六月十七日昼寝》的魅力在于颜色组合的奇特和想象迁移的奇特，还有一个新鲜之处是它题材的特别：写公事之余的午休，似乎可以让我们窥见古代官衙的一角，进入古代官员的日常生活场景。古代文人一般同时即是官员，但就笔者有限的阅读范围而言，他们在诗歌里涉及上班情况不多。黄庭坚的这首诗补充了这类题材的缺乏。
更重要的是，这首诗典型代表了黄庭坚诗歌中最具特色的倾向：内倾，内省，向内看，静观内心，孤独自省。黄庭坚给人印象最深的诗句往往是那些孤独个体对于世界的打量：“近人积水无鸥鹭，时有归牛浮鼻过”（《病起荆江亭即事十首》其一），“唤客煎茶山店远，看人获稻午风凉”（《新喻道中寄元明用觞字韵》），“别夜不眠听鼠啮，非关春茗搅枯肠”（《宜阳别元明用觞字韵》），“俛仰之间已陈迹，暮窗归了读残书”（《池口风雨留三日》）。他不像李白那样对外扩张，也不像杜甫那样有一个“国”，他更多地作为一个脆弱的文人存在。诗歌之于他，成为个人心灵的载体，一种脆弱而真实的灵魂的吟唱。他汇集了那个时代所能提供的关于心性修养的思想资源，如宋代理学、禅宗、老庄之学，熔铸到自己的诗和人生哲学中，为心灵的困境提供一种解决方案：“养心”之道，正如他在《戏效禅月作远公咏》一诗中自我表白的那样：“胸次九流清似镜，人间万事醉如泥”——不问世事得失，重要的是锤炼一颗清醒广阔的心灵。惠洪《石门文字禅》卷二十七载：“山谷初谪，人以死吊，笑曰：‘四海皆昆弟，凡有日月星宿处，无不可寄此一梦者。’”在接二连三的打击中（除了仕途蹉跎，他还两度丧偶），山谷正是倚仗内心的修为度过漫漫长夜。这大概是当下一些诗人（如肖开愚）热爱黄庭坚的原因之一吧，因为我们同样面临这样一个个体软弱无力的时代，需要培养内心的力量，就像诗人柏桦表述的那样：“当我赠与世界的力量渐渐减弱，我已把它唤回并集中在自己身上。”（柏桦：《左边——毛泽东时代的抒情诗人》，江苏文艺出版社2009年版，第215页）
《六月十七日昼寝》将略显尖锐的心灵颜色投射在诗歌的用色和物象选取上，越出了“温柔敦厚”的诗教，不免招来非议。清人薛雪《一瓢诗话》里评论它：“马齕枯萁喧午梦，尤觉骇人。”袁枚《随园诗话》批评它“落笔太狠，便无意致”。在历代选家那里它收获的忽视远远多于受到的重视。它的美妙要到“个人”受到更多尊重的今日才能为我们领会。
这首诗对颜色的使用还开创了一种可称之为“颜色的三角架”模式，即在相近的句子里出现三个颜色词，形成分布上的不平衡。在《六月十七日昼寝》里是“红、乌、白”三色，在《呈外舅孙莘老二首》之一里是“黄、乌、白”三色，在他的另一首名诗《登快阁》里，是“朱、青、白”三色：“朱弦已为佳人绝，青眼聊因美酒横。万里归船弄长笛，此心吾与白鸥盟。”人们一般用“千丈寒藤绕崩石”来形容黄庭坚诗歌的奇崛，言其“如断崖古松，气象森严”（张鸣语，见张鸣选注《宋诗选》，人民文学出版社2004年5月版，第243页）。这种三角架模式也有助于人们形成关于黄诗的这一印象。“三角”从颜色的对偶出现上来说，是一种奇崛，不对称；而从稳定性上来说，又堪维持。这正如黄庭坚的书法，初看似乎摇摇欲坠，但总能保持平稳，稳中有险，险中求稳，韵味便在这将坠未坠之间产生。
类似的采用了这一“颜色的三角架”模式的黄庭坚诗还可举例如下：
山寒江冷丹枫落，争渡行人簇晚沙。
菰叶蘋花飞白鸟，一张红锦夕阳斜。
（《和李才甫先辈快阁五首》之一，P840）
青阴百尺蔽白日，鸟雀取意占作窠。
黄泉浸根雨长叶，造物着意固已多。
（《和答师厚黄连桥坏大木亦为秋雹所损》， P620）
仕路风波双白发，闲曹笑傲两诗流。
故人相见自青眼，新贵即今多黑头。
(《次韵盖郎中率郭郎中休官二首》之一，P657)
蛛蒙黄画屏初暗，尘涩金门锁不开。
六十余年望雕辇，赭袍曾是映宫槐。
（《和谢公定河朔漫成8首》之一，P605）
以上列举的《和谢公定河朔漫成8首》之一描写的是宋真宗在缔结澶渊之盟（1004年）时所住的行宫，使用了“黄、金、赭”三种颜色，整个色调是富贵而昏暗的，呈现的是蒙尘的宫殿的感觉，同样有点现代派意味，表现了一种岁月沧桑的空虚和荒凉。“赭袍曾是映宫槐”，是刻骨的想象，路边的宫槐是历史的镜子，曾经照见过皇帝暗红的袍子，连它都在默默期待真实的衣裾重临，而在上者恐怕早已将澶渊之耻弃置脑后。诗歌作于元丰元年（1078年），距澶渊之盟74年，云“六十余年”当是为了避开当今神宗朝（据孔凡礼、刘尚荣选注之《黄庭坚诗词选》，中华书局2006年9月版，第43页）。时山谷32岁，正当壮年，尚有雄心，故对国势衰颓寄予叹惋——这并非自作杞人，在山谷死后22年，宋朝迎来了同样由北方敌人赐予的“靖康之耻”（1127年）。以表现力论，此首堪与《六月十七日昼寝》媲美。
黄庭坚诗中颜色的使用还有一种比较有趣的情形，就是“谐音颜色对”：
百年双鬓欲俱白，千里一书真万金。（P1078）
清谈落笔一万字，白眼举觞三百杯。（P1247）
红烛围棋生死急，清风挥尘笑谈闲。（P1246）
岩中清磐僧定起，洞口绿树仙家春。（P482）
“白—金”从字面、读音上看，是颜色的对称，但从意义上看，却并非颜色的对称。“清—白”，“红—清”，“清—绿”中的“清”读音同于“青”，从读音上构成了颜色的对称，但从意义上看并非颜色的对称。这近似于一种语言游戏，体现了汉语的丰富性，从中似乎可以体会到山谷的顽皮和“逞才”的快意。
任渊在《黄陈诗集注序》中说：“大凡以诗名世者，一句一字，必月锻季炼，未尝轻发，必有所考。”在经过唐诗的兴盛之后，诗歌留给宋人发挥的空间已经不多了。宋人作诗，是不断地对前人典籍的重写，讲究“无一字无来历”。诗的体式是固定的，语汇也几乎都是前人现成的。读诗比较少、对诗歌了解不多的人，很难辨别诗的高下，因为放眼望去，意象、构思、句式大同小异。只有从整个诗歌发展史进行横向纵向的比较，才能确定一个诗人的位置。那么多人写诗，为什么有些人就被称为大诗人，而另一些人的诗则默默无闻乃至湮灭？宛如布料和衣服的大小都已经规定好了，你如何裁剪出有自己风格的衣服？所谓“别出心裁”，对于旧体诗的写作来说是一个特别贴切的形容。创新无非体现为词与词的排列组合、想象力的奇特、意境的高远、题材的开掘、精神境界的超妙等。以上对山谷诗中颜色使用的分析多少能看出山谷一些有特色的努力。旧体诗在宋以后盛况不再，和它的创新空间越来越小有直接关系。至晚清黄遵宪的诗，尝试用旧体诗的形式容纳越来越变动不居的现代生活内容，已有捉襟见肘之窘。旧体诗转换为新诗，恰恰体现了诗意的表达要求冲破了体式的约束。固定款式的衣服已经不适合身体生长的需要，所以改穿了任意剪裁的自由装。
新诗和旧体诗相比，在颜色的使用上开掘了更广阔的空间。比如开始广泛将颜色当作独立的名词使用，挖掘颜色的象征含义；出现了更多的颜色种类和各种各样的杂色、渐变色，而且，颜色也经常作变形、夸张处理，不必要一定忠实于事物的本色，颜色词多层次的活力得以激发。例如，旧体诗中很少出现灰色，多是鲜明的颜色，而新诗诗人顾城在一首名为《感觉》（作于1980年7月）的诗中，就是拿“灰色”做的文章：
天是灰色的
路是灰色的
楼是灰色的
雨是灰色的
在一片死灰之中
走过两个孩子
一个鲜红
一个淡绿
参考书目
《山谷诗集注》，[宋]任渊、史容、史季温注，黄宝华点校，上海古籍出版社2003年12月版。
《宋诗选》，张鸣选注，人民文学出版社2004年5月版。
《黄庭坚诗词文选评》，黄宝华著，上海古籍出版社2003年12月版。
《黄庭坚评传》，黄宝华著，南京大学出版社1998年12月版。
《黄庭坚集》，蒋方编选，凤凰出版社2007年10月版。
《黄庭坚诗选注》，陈永正选注，上海古籍出版社1985年4月版。
《日记四种》之黄庭坚“宜州家乘”，陈文新译注，崇文书局2004年1月版。
《黄庭坚诗词选》，孔凡礼、刘尚荣选注，中华书局2006年9月版。
《今生今世》，胡兰成著，中国社会科学出版社2003年9月版。
《顾城诗全集》，顾城著，江苏文艺出版社2010年4月版。
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