张爱玲，中国现代文学史上最重要的作家之一，贡献了曹七巧、白流苏、范柳原等诸多经典文学人物。张爱玲接受的教育是西式的，其创作却是中国式的——人们认为她接续的是《红楼梦》及《金瓶梅》的章回白话小说传统。自上世纪40年代踏入上海文坛以来，张爱玲就是一直是传奇一般的人物，她的代表作《传奇》《流言》均创作于二十五岁之前，她的天才名声与她的恋爱故事一样广为流传，时至今日，张爱玲热仍未散去。在我们谈起张爱玲时，又有几分真实，几分误读？在张爱玲诞辰百年之际，让我们以“旧小说”“男女之情”和“自传式解读”为关键词重温她的小说，以更深入的理解纪念这位杰出的作家。
一、从一篇著名批评文章谈起
1944年5月，傅雷以迅雨为笔名在《万象》杂志上刊载了一篇名为《论张爱玲的小说》的批评文章。此文在对《金锁记》《倾城之恋》和《连环套》做出分析之后，赞扬了张爱玲在心理观察、文字技巧和想象力方面都已不成问题，却也提出张女士的优点会将她引入“危险的歧途”。傅雷所称的张爱玲写作中的危险，最重要的几点包括技巧大过于经验、文学遗产来源旧小说过于清晰（对旧小说习气和套话的因袭），以及爱情题材可能导致的单调与闭塞：
“但除了男女以外，世界究竟还辽阔得很。……假如作者的视线改换一下角度的话，也许会摆脱那种淡漠的贫血的感伤情调；或者痛快成为一个彻底的悲观主义者，把人生剥出一个血淋淋的面目来。”
这篇文章对张爱玲写于同年的《连环套》的批评最为尖锐，傅雷认为这部小说越到后来越注重情节，追求刺激，像是流行剧本，“突兀之外还要突兀，刺激之外还要刺激，”仿佛是“一串五花八门、西洋镜式的小故事杂凑而成的”。傅雷不无担忧地写道，“才华最爱出卖人”，暗示张爱玲写作的光芒大过深度、词藻大过实质。
正是借着回应这篇批评的契机，同年12月，张爱玲在《苦竹》杂志上登载了《自己的文章》，提出了著名的“苍凉”美学的声明：
“我发觉许多作品里的力的成分大于美的成分。力是快乐的，美却是悲哀的，两者不能独立存在。……我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性。悲壮则如大红大绿的配色，是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。我喜欢参差的对照的写法，因为它是较近事实的。”
张爱玲以《倾城之恋》为例解释了参差对照的写法——白流苏从腐旧的家庭里走出，但香港之战并不能将她彻底感化为革命女性；香港之战影响了范柳原，让他转向平凡的生活，终于结婚，然而却不能将他改造为圣人，完全放弃过去的习性，他们二人的结局是健康也是庸俗的，但也只能如此。
依张爱玲看来，“参差”之所以重要，是因为它近事实，近事实的观念也延续在她对《连环套》和霓喜形象的辩护上。鉴于傅雷在文章中对于《连环套》的抨击最为猛烈，张爱玲也花费最多的篇幅来捍卫这篇小说。《连环套》写的是一个广东女人霓喜辗转于不同的男人之间的故事，开篇即讽刺地写道，霓喜在生物学上出嫁多次，而在法律意义上从未出嫁。张爱玲指出，《连环套》的出发点就在于现代社会中的姘居生活。
事实上，在上世纪四十年代的沦陷区，“姘居”确实得到了传媒的首肯——有学者发现，人们普遍运用战时比喻“开辟第二个战场”来指代姘居，而除张爱玲之外，女作家苏青和潘柳黛也在自传小说中讨论过传统婚姻制度受到外部生活威胁之后应当如何的问题（苏青写，“为女人打算，最合理想的生活，应该是：婚姻取消，同居自由，生出孩子来则归母亲抚养，而由国家津贴费用。”），并尤其关注婚姻与意识形态的压抑性。
有意思的是，无论是对《连环套》的批评还是辩护，都涉及诸多此后分析张爱玲小说的核心要素，比如对旧派小说的传承、对爱情题材的书写，以及作者本人的经验与她作品的关系。
二、旧小说的习气
傅雷在批评文章中点出了张爱玲作品对旧小说的因袭，张爱玲并不认可，因为她觉得自己的写法实际上并不符合真正的旧派的欣赏习惯，但同时也没有迎合新派的观感——
“我的作品，旧派的人看了觉得还轻松，可是嫌它不够舒服。新派的人看了觉得还有些意思，可是嫌它不够严肃。但我只能做到这样，而且自信也并非折衷派。我只求自己能够写得真实些。”
事实上，在张爱玲最初投递《沉香屑：第一炉香》《沉香屑：第二炉香》之时，《紫罗兰》主编周瘦鹃已经发现了张小说里的《红楼梦》的影子，她当时是心悦诚服的。
张爱玲与中国古典小说的关系也被评论者不断地揭示出来。夏志清在出版于1961年的《现代小说史》里肯定了张爱玲所受古典小说的影响大过于西方小说。他指出，有一些影响是在文本层面的，比如张爱玲用“道”代替“说”；书写中对白的圆熟、人物脾气和人情风俗都十分“中国”，“《传奇》里的人物都是道地的中国人，有时候简直道地得可怕。”傅雷也提到了这一点，不过他认为，这种脱胎于古典白话小说的对白，有时已经演变成了俗套滥调，与人物或实际状况不符。傅雷批评道：“她的人物不是外国人，便是广东人。即使地方色彩在用于上无法积极地标识出来，至少也不该把纯粹《金瓶梅》《红楼梦》的用语，硬嵌入西方人和广东人嘴里。”
夏志清对张爱玲的评价极高，认为张爱玲的小说填补了自从《红楼梦》以来对闺阁写实的空白，“中国小说恐怕还没有一部对闺阁下过这样一番写实的工夫。”“写实”自然指向张爱玲《传奇》里详尽的房屋、家具和服装描写，《沉香屑：第一炉香》里也有这样的细节，她写丫鬟睇儿的装束是“穿着一件雪青紧身袄子，翠蓝窄脚裤，两手抄在白地平金马甲里面，还是《红楼梦》时代的丫环的打扮”。又如《倾城之恋》里写白公馆屋内摆设——“朦胧中可以看见堂屋里顺着墙高高下下堆着一排书箱，紫檀匣子，刻着绿泥款识。正中天然几上，玻璃罩子里，搁着珐蓝自鸣钟，机括早坏了，停了多年。两旁垂着朱红对联，闪着金色寿字团花，一朵花托住一个墨汁淋漓的大字。”
然而夏志清也提出，张爱玲所处的现实与《红楼梦》是不同的，《红楼梦》里的世界是一个静止的社会，而张的世界是一个时刻变动的、新旧交替的世界，她的可贵之处就在于准确描摹出了在新旧交替背景里的衰退中的文化氛围。她笔下的中国人虽然从闭关自守的环境中解脱出来，可心灵反应仍然是旧式的——不像经济工业进步，人的感性进化是缓慢的；并且她也从这变动中找到了不变的东西：
“张爱玲所写的是个变动的社会，生活在变，思想在变，行为在变，所不变者只是每个人的自私，和偶然表现出来足以补救自私的同情心而已。”
需要留意的是，傅雷指出的张爱玲小说的缺陷，像是词藻大于实质、缺少taste、满足于给读者打哈哈和消闲（尤其是《连环套》），是否是张爱玲继承的旧小说遗产的一部分？或者说，是否能将傅雷对张爱玲小说的批评，理解为对于她所借鉴的古典资源的弱点的洞察？夏志清在比较中外小说时提到了一个有趣的视角，即中国小说家太过迷醉生命，因此将生活中的所有一切都纳入小说，让崇高的、兽性的和神圣的同时存在。即使是以诗意的敏感著称的《红楼梦》，也并不是纯粹的，而是可以自然地在纯然的悲剧与低级喜剧中变换的。此处他借用了悲剧（tragedy）与整体真相（whole truth）的区分来阐明这种洞察——悲剧讲的是艺术家从人类整体经验里孤立出单独的因素，而整体真相的艺术家必须照顾到经验的全部。
以迷醉生命的视角来看，张爱玲确实是一位关注整体真相的艺术家。在更能体现个人志趣的散文集《流言》里，张爱玲表现出了对人生强烈的好奇心以及乐意享受人生乐趣的意愿，甚至宣称自己是个“俗人”。在回应傅雷的自辩词里，她也声称自己并不想要书写“纪念碑”，不想受主题的约束，只想把人的现实处境描述清楚，写恋爱也是因为“恋爱放恣地渗透于人生的全面”。正是这一点“人生的全面”，让她与古典遗产的关系显现得尤为明确。
夏志清《现代小说史》对张爱玲的评价，极大地影响并启发了大陆学者对张爱玲的研究。在1993年出版的《张爱玲传》一书的后记里，南京大学中文系的余斌提到，上世纪八十年代他在《现代小说史》里第一次认识了张爱玲这个名字。正因如此，之后的学者在评析张爱玲时也常将她与《红楼梦》与《金瓶梅》相比较。在《现代文学史上的张爱玲》一文中，余斌评价张爱玲在《红楼梦》的层次上恢复发扬了古典小说的“言情”传统——此处“言情”的意味超过了书写男女之情，兼带世俗和人间性，在男女之情中展现出人生真相。由此，他认为张的小说在表现爱情的“人间性”方面通向了《红楼梦》和《金瓶梅》，更重要的是，这种关照日常和现实的写法是在现代文学史上断掉的一脉写法。
可以说，在继承古典小说“言情”传统的方面，张爱玲的小说得到了批评家的肯定，但显然四十年代的傅雷对张爱玲笔下的爱情题材是持保留意见的，他认为张爱玲的《传奇》几篇不过都是“variations upon a theme”（同一个主题的不同变体）。那么，我们到底应该如何看待张爱玲笔下的男女之情，这些男女之情在中国文学史上的分量又如何呢？
三、男女之情
张爱玲对傅雷关于她写男女之事批评的回应颇值得玩味，她说，她并不想尝试“时代的纪念碑”那样的作品，只想写“男女间的小事情，没有战争，也没有革命”，并非因为她没有意识到战争和革命的存在，而是因为她认为人在恋爱的时候，比在战争或革命的时候更为“朴素”、更为“放恣”，与恋爱相比，战争和革命不是被驱使的，就是被强迫的。
张爱玲确实向外界解读了她笔下男女之事在情爱之外的复杂性与现实感。她说，姘居不像夫妇关系那般郑重，又比嫖妓或调情更具有人性和责任，正好介于太过拘谨与太过放肆之间，而极端的人本来不多，所以姘居竟然变得普遍。至于霓喜这样一个在不同男人身边姘居的女人，她的恋爱究竟是为了物质还是为了感情，她的解读是可以兼而有之，而又同时不能彻底：“霓喜并非没有感情的，对于这个世界她要爱而爱不进去。但她并非完全没有得到爱，不过只是摭食人家的残羹冷炙。”
张爱玲认为她这样的写法可能这同时挑衅了旧小说和新小说的欣赏传统——新小说家觉得不够爱也不够健康，主题不明朗，读起来不够严肃；而旧小说家觉得不够才子佳人，读起来不够舒服。不够严肃也不够舒服，这也使得她笔下的爱情区分于新文学作家那种理想化的升华写法，也不同于一般鸳鸯蝴蝶小说家痴男怨女猎奇式的情感故事。此外，我们也应当注意到张爱玲讨论姘居的现实背景，前文已经提及四十年代上海女作家苏青和潘柳黛对姘居作为传统家庭替代品的讨论，从婚姻和家庭意识形态的压抑性方面出发，向读者说明应当取消婚姻、同居自由。
再次回到傅雷的批评上，写男女之事真的不能写出辽阔的世界或普遍的人性吗？夏志清的解读更接近“参差的美学”，他写道，《传奇》里男女私情很多，张爱玲写的不仅是男女之爱可悲或可笑的一面，也是“人的灵魂通常是给虚荣心和欲望支撑着的，把支撑拿走以后，人变成了什么样子——这是张爱玲的题材。”张爱玲的小说的悲剧性与古典悲剧的不同就在于“苍凉的底色”和“不彻底的人物”，“因为人在兽欲和习俗双重压力之下，不可能再像古典悲剧人物那样的有持续的崇高情感或热情的尽量发挥。”而对具体人物诸如《倾城之恋》的白流苏、《连环套》的霓喜的书写，夏志清认为，透露出了她对“普通人弱点的极大包容”。与中国近代的作家相比，她关注的人总是人，尤其是软弱的凡人、小人物，“她记录下来的小人物，不可避免的做些有失高贵的事情；这些小故事读来叫人悲哀，不由得使人对于道德问题加以思索。”这使得她在滑稽的表面下有着一层“大悲”：“张爱玲一方面有乔叟式享受人生乐趣的襟怀，可是在观察人生处境这方面，她的态度又是老练的，带有悲剧感的”。
《现代小说史》中张爱玲一章，以对《金锁记》里女主角曹七巧的分析最为细致——曹七巧是特殊文化环境中产生的女子（这里夏志清又强调了张爱玲之所以能将社会环境描摹得好，不仅在于她有自然主义的客观笔力，更在于她对这种时代有着复杂的情绪，一方面畏惧，另一方面又多少留恋），曹七巧也是“自己各种巴望、考虑和情感的奴隶”，借由写出七巧的心理，张爱玲把握住了中国历史上的那个时代。
需要补充的是，夏志清对张爱玲小说的评价，脱离不开对整个中国古典小说传统爱情书写的评估。在夏氏兄弟的信件交流中，曾透露对中国才子佳人小说书写爱情遵从俗套、不够现实主义的不满，而像冯梦龙“三言”《蒋兴哥重会珍珠衫》这样写到一个女子对两个男子都真心相爱、两个男子也都真心爱她的情形是少见的，“假如中国小说家肯走《蒋兴哥》的路，那么一定有近似欧洲长篇爱情小说的传统，可惜一般小说家只讲人物繁多，情节热闹，所以长篇中没有《蒋兴哥》相仿的东西，实在遗憾。”（夏志清）“假如悲欢离合的主角是小市民，说书人和听众更可了解他们的心理。里面所表现的manners与mortals，亦更接近现实。”（夏济安）
夏志清总结说，中国小说本来没有courtly love（浪漫爱情）的传统，由这个角度看，也可以理解他们对张爱玲书写爱情推崇的原因所在，这里既有不彻底的小人物，又有如此精细幽深的情感心理，更具有现实主义的风格（夏志清也由此将张爱玲与简·奥斯丁相提并论），可以从小人物心理推及整一个时代特征。因此，比起下结论说张爱玲只写男女之情，也许更值得思考的，在于她是如何写出与古典小说爱情不同的现代爱情故事的。
四、自传性解读
张爱玲自诩写的都是“男女之情”，而她在大众话语中的流行景观很大程度上由她本人的爱情故事构成。许多读者好奇的并不是这位女作家的创作，而是她的情感经历，用她的人生阅历去对照解读她的作品，得出“真正的爱情就是低到尘埃里”“爱就应当奋不顾身”这样的恋爱心语。为什么人们执着于对张爱玲进行自传式解读？甚至用她的人生经历为证向她的创作投射怜悯的情绪？
美国斯坦福东亚系教授艾朗诺在《才女之累》中的观点或许对我们有所启发。艾朗诺书写的主角是李清照，他发现，无论是研究者还是大众都习惯将李清照的作品与她本人的经历对应，比如人们认定书写少女怀春的《浣溪沙》创作于作者结婚前后，而不是中年或晚年，而书写离愁别绪的词一定是写在与丈夫分别之时或丈夫去世时，而不会是夫妇琴瑟和谐之时。问题在于，既然男性词人可以细致地描摹虚构角色——如淑女、侍妾、陪客或者名妓，当然也包括诸多男性形象，你们女性词人为何一定就是描写自己，而不能用代言体创作呢？
人们不能将女性词人与创作对象中的女性形象区分有关——一方面读者对于女性词人的作品有“偷窥心理”，“倾向于偷窥隐私般地阅读，借以观察女作家最私密的时刻、情感，甚至是她的身体，并且乐在其中”；另外一个原因就是，女性词人虚拟杜撰的本领与女性在传统社会中“从属、恭敬、忠贞”的形象完全相反，这会让男性读者无所适从。正是由于人们无法区分女词人与创作对象，所以关于李清照的创作传说也一再流行，即使它们的可信度都值得怀疑。
回到张爱玲的案例中来，人们之所以热衷于传播张爱玲作为苦情者的形象，也可理解为“偷窥心理”作祟，借小说来观察作为小说家的情感和身体的心理，此外也可能出于对女作家虚构本领的不信任。不可否认的是，张爱玲所擅长的爱情题材更为人们提供了浮想联翩的便利。今人的想象附会并不稀奇，早在1945年，在《杂志》出版社的纳凉晚会上，张爱玲被安排与电影明星李香兰一同出现，就有人旁敲侧击打探她的感情生活，询问道：要是请张小姐以你自己一年来大部分的生活经验，编一个电影剧本，而以李小姐（李香兰）为主角，那么这主角该是怎样一个人物？
更复杂的是，她自己甚至也加入到自传式书写中来，让个人与虚构之间的界线再度模糊。自传体小说《小团圆》就是她“回到自我”的晚期风格的例证，从张爱玲与宋淇、夏志清的私聊内容可知，这确实是一本自传。但就像研究者指出的那样，读者仍不能忽略这部小说的虚构写法——张爱玲并不能等同于主角盛九莉本人，其中书中的事件也经过了虚构处理，诸如写与“伯乐”周瘦鹃、书中化名为汤孤鸾见面的情形与事实就对不上。此外，张爱玲早期的小说风格更近闺阁体，而晚年创作的《小团圆》更加充满欲望与激情，在性描写上更缺少禁忌——如果对比《易经》以及《小团圆》重写《易经》的片段，我们可以发现，张爱玲在不断回溯中增强了性描写的直白感。这也说明，张爱玲仍是一位小说家，保留着不断追忆中重塑自我的创造力。
张爱玲作为天才的形象与作为苦情人的形象同样流行，人们从《我的天才梦》里读到她在外语、设计、音乐多个方面的天赋，也顺便哀叹她本来出生于旧式贵族家庭，晚年却在美国孤苦伶仃，最终浪费了半生才华，仿佛印证了“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子”的谶言，可事实上，就像止庵在此前纪念张爱玲的活动中提到的：在去世时，张爱玲还有30多万的美金存款，人们实在不必太过沉浸于感伤主义的张爱玲印象中。
参考书目：
余斌，《张爱玲传》，人民文学出版社2018年
黄心村著，胡静译，《乱世书写：张爱玲与沦陷区时期上海文学及通俗文化》上海三联书店2020年
夏志清，《中国古典小说》，香港中文大学2016年
夏志清，《中国现代小说史》，浙江人民出版社/后浪 2016年
夏志清、夏济安，《夏志清夏济安书信集》卷四，香港中文大学2018年
陈建华，《论张爱玲晚期风格》，《现代中文学刊》2020年第4期
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